Text:Stephan Schmidt-Wulffen

Nar­ren­schiffe waren im Barock eine poet­is­che Form psy­chi­a­trisch­er Zwangs­maß­nah­men. Arthur Rim­baud ver­wan­delte sich 1871 in ein solch­es, als er sein Gedicht Le Bateau ivre schrieb. Im Debütwerk von Elmar Hess, dem Film Kriegs­jahre von 1996, offen­barten sich ähn­liche Symp­tome. Der diag­nos­tis­che Blick, über die Jahrhun­derte mit kün­st­lerischem Delir­i­um geschult, stieß denn auch bald auf den bekan­nten Krankheit­sherd: „Die bit­tre Liebe ließ zu star­rem Rausch mich schwellen.“Die Kriegs­jahre von Elmar Hess sind allerd­ings ent­lar­vend, was das Ver­hält­nis von Ursache und Wirkung ange­ht. Im Unter­schied zur para­noia vul­garis sucht sich im Film der Rausch des Kün­stlers die Bit­terkeit der Liebe. Und das Gefühl des Abschieds entste­ht nicht nur, wenn die im Phan­tas­ma zur ‚Fre­gat­te‘ gesteigerte Xan­thippe endlich versenkt ist, son­dern weil in diesem Film der mod­erne Kün­stler gle­ich mit unterge­ht. In Kriegs­jahre ist Elmar Hess im dop­pel­ten Sinn ein ‚Schaus­piel­er’: Er schlüpft nicht nur in die Rolle des Ego­ma­nen, dessen schöpferische Ambi­tio­nen ein Ali­bi für Welt­fremd­heit sind; der Film erlaubt ihm auch noch ein­mal, sich den Man­tel des Kün­stler­fürsten umzule­gen. Die Struk­tur dieser Para­noia kon­stru­iert der Film in unkan­nter Detail­fülle und bis zum bit­teren Ende. Das Ego ver­liert nach und nach jede Maßstäblichkeit. Immer mehr Sprech­er beset­zen das Hirn, immer willkür­lichere Bilder müssen die Ansprüche der Real­ität zurück­drän­gen. In den Orts- und Epochen­sprün­gen bemerkt der Betra­chter einzig von Ferne die Regun­gen des weib­lichen Gegenübers, dessen Äußerun­gen nur noch als „Stör­fre­quen­zen“ wahrgenom­men wer­den. Schließlich führt die Zwangsvorstel­lung aus den Fil­marchiv­en zusam­menge­borgte Heer­scharen gegen das ver­has­ste Real­ität­sprinzip. Auf dem Hin­ter­grund lei­den­schaftlich­er Erregth­eit und psy­chol­o­gis­ch­er Über­ak­tiv­ität entste­ht ein sys­tem­a­tisiertes, kohärentes Delir­i­um ohne Hal­luz­i­na­tio­nen, das in einem pseu­do-logis­chen Zusam­men­hang die The­men Größe, Ver­fol­gung und Recht­sansprüche her­auskristallisiert. So definiert Michel Fou­cault die Para­noia in Die Geburt der Klinik, ohne zu ahnen, dass er damit auch ein Charak­ter­bild des man­isch Mod­er­nen liefert.

Text:Veit Görner

In seinem Film Kriegs­jahre schal­tet eine Phan­tasiekaskade geschichtlich­er Ereignisse mit dem indi­vidu­ellen Dra­ma gle­ich. Nation­al­sozial­is­tis­che und alli­ierte Kriegsstrate­gien des zweit­en Weltkriegs mit Anspielung auf die Führerfig­uren Hitler und Churchill bilden den fik­tionalen his­torischen Fonds, Szenen aus dem eige­nen, insze­nierten Beziehungsclinch und seine Vor­liebe für Oze­an­dampfer geben den sub­jek­tiv­en Hin­ter­grund. In den bei­den Hand­lungssträn­gen wer­den Ego­manie und Größen­wahn, Indi­vid­u­al­ität und Sys­temzwang ein-
ander gegenübergestellt. (…)

Text:Barbara Steiner

Kriegs­geschwad­er, Flieger, Pro­peller­maschi­nen, Bomben­ab­würfe zeigen ein Geschehen, das an den Zweit­en Weltkrieg erin­nert. Schnitt: Eine Einkauf­s­pas­sage. Pas­san­ten sind ver­schwom­men sicht­bar, aber man kann keine Details erken­nen. Der Filmti­tel – Kriegs­jahre – wird einge­blendet. Eine rothaarige Frau schält sich aus der Men­schen­menge. Das U-Bahn­schild „Lan­dungs­brück­en“ ver­weist auf Ham­burg als Ort des Geschehens, Ham­burg. Die Geschichte des Films han­delt von einem Beziehungs­dra­ma: Ein Mann und eine Frau – Im Drehbuch: E und J.

Szenen­wech­sel: Ein Früh­stück­stisch, auf dem gestapelte Toast­brote wie Hochhäuser ein­er großen Stadt empor­ra­gen. Ein (Spielzeug-) Zug fährt durch die Früh­stück­sland­schaft, am einen Ende sitzt E, am anderen J. Sie erprobt ver­schiedene Mützen und entschei­det sich für eine Gen­er­al­itätsmütze; der Krieg zwis­chen den Geschlechtern begin­nt. Der per­sön­liche Kon­flikt zwis­chen E und J wird auf die Bühne des welt­poli­tis­chen Geschehens über­tra­gen – J schlüpft in die Rolle von Adolf Hitler, E in jene Win­ston Churchills. Dieser Rol­len­wech­sel wird jedoch im Laufe des Films nicht unmit­tel­bar aus­ge­sprochen, son­dern nur assozia­tiv angedeutet, wobei all­ge­mein bekan­nte Zeichen für die jew­eili­gen Kriegsparteien ste­hen.

Elmar Hess wech­selt per­ma­nent die Zeit­ebe­nen – ein­mal befind­en wir uns in den 1990er Jahren, das andere Mal in den Vierzigern; entsprechend den his­torischen Ereignis­sen wer­den Schwarz/ Weiß- und Farb­film einge­set­zt.

Unter­schiedlich­ste Quellen bilden die Aus­gangs­ba­sis für Elmar Hess: Auf der inhaltlichen Ebene wer­den zwei Erzählstränge zusam­menge­bun­den – das welt­poli­tis­che Geschehen der 1940er Jahre und jenes des sub­jek­tiv­en Beziehungs­dra­mas. Auf  filmtech­nis­ch­er Ebene entspricht dies dem Prinzip von Schnitt, Mon­tage und Überblendung. Tech­niken, die Zeit- und Ortssprünge erst möglich machen. Hess verknüpft die einzel­nen Teil­stücke so, dass der Ein­druck eines kon­tinuier­lichen Ablaufs mit Rück­blenden, die der Erin­nerung dienen, entste­ht. Mitunter wird der inhaltliche Zusam­men­hang nicht sofort deut­lich, wie es zu Beginn des Films der Fall ist. Zunächst ist man in eine Kriegshand­lung ver­strickt, die nach Wochen­schaubericht anmutet; der kurz darauf einge­blendete Titel „Kriegs­jahre“ scheint dies noch zu bestärken. Dann bewegt sich die Pro­tag­o­nistin des Films, J mit einem  Tortenkar­ton in der durch die Stadt. Erst die Szene am Früh­stück-Tisch macht klar, dass die per­sön­liche Ebene mit der his­torischen verquickt wird.

Hess nutzt für Kriegs­jahre viele Gat­tun­gen, die ihm die Filmgeschichte zur Ver­fü­gung stellt: Haupt­säch­lich wer­den der Doku­men­tarfilm, in der Gegen­wart manch­mal im his­torischen Sinne weit­erge­dreht und absurd ver­fremdet, und der Kriegs­film, der das helden­hafte Ver­hal­ten von Siegern und Ver­lier­ern in entsprechen­der Dra­matik zeigt, ver­wen­det. Elmar Hess braucht seine Geschichte nicht neu zu erfind­en, er bedi­ent sich eines bekan­nten his­torischen Reper­toires. Nach dem Prinzip der Mon­tage wer­den ver­schiedene Real­itäts­frag­mente in einen neuen Sinnzusam­men­hang gebracht. Die his­torische Beset­ztheit eines tabuisierten Mate­ri­als wird für die eigene Geschichte ver­wen­det, jedoch anders gewichtet. Eine Gen­er­a­tion, die den Krieg nur vom Hören­sagen ken­nt und bere­its von ein­er jahrzehn­te­lan­gen filmis­chen und fotografis­chen Rezep­tion geprägt ist, deren Wel­ter­fahrung bere­its eine gesam­pelte ist, wirft zwangsläu­fig einen anderen Blick auf ein Geschehen, das selb­st nicht authen­tisch erlebt wurde: Der Zweite Weltkrieg, und im Beson­deren die Per­son Adolf Hitlers, sind   mit­tler­weile auch Medi­en­re­al­ität gewor­den, ein (männlich­es) Feind­bild, das für das Böse schlechthin ste­ht. Hess nutzt in erster Lin­ie diese sekundäre, medi­ale Beset­ztheit für die per­sön­liche Geschichte, ohne die Tragik der Ereignisse aus den vierziger Jahren aus den Augen zu ver­lieren. Elmar Hess pro­jiziert das deutsche Feind­bild schlechthin auf seine Part­ner­in, ein Bild, das jedoch vor allem geprägt ist durch medi­ale Ver­mit­tlung. Deshalb mag Win­ston Churchill auch mehr an Orson Welles erin­nern als an die authen­tis­che his­torische Fig­ur, mit ein Grund, warum die his­torischen Namen nie wirk­lich aus­ge­sprochen wer­den. Die realen Per­so­n­en wer­den durch eine Vielzahl von Film­fig­uren entschei­dent über­lagert, bis kaum mehr etwas von ihnen übrig bleibt. Elmar Hess operiert mit bekan­nten Bildern, die er bere­its als auf­bere­it­ete vorfind­et und ver­ar­beit­et: die Ausstel­lung Entartete Kun­st, die Jal­ta-Kon­ferenz – E posiert mit seinen Exfre­undin­nen ver­gle­ich­bar dem berühmten Foto der dama­li­gen Staatsmän­ner, das um die Welt ging – um nur zwei Geschehen her­auszu­greifen, die beson­dere medi­ale Bedeut­samkeit erlangt haben.

Hess macht sich den Bekan­ntheits­grad dieser Ereignisse zu Eigen und set­zt sie als Zeichen für die Kon­struk­tion sein­er eigene Geschichte ein, die let­ztlich aber genau­so fik­tiv bleibt wie die his­torische Über­liefer­theit des Mate­ri­als. His­torische ’Fak­ten’ wer­den zu ein­er per­sön­lichen Geschichte mon­tiert, ohne ihre Grund­kon­no­ta­tion zu ver­lieren. Elmar Hess eignet sich bere­its existierende Muster an, aber um dies überzeu­gend tun zu kön­nen, muss er sich über deren Inhaltlichkeit und Struk­tur sehr wohl im Klaren sein. Er instru­men­tal­isiert ein schw­eres Erbe der deutschen Geschichte, adap­tiert Bilder und lässt sie in seine eige­nen ein­fließen: kollek­tive und indi­vidu­elle Aspek­te ver­men­gen sich per­ma­nent. Damit stellt der Kün­stler die Frage nach der eige­nen Iden­tität und auch nach der Authen­tiz­ität von Erfahrung, die wir – im Gegen­satz zur Kriegs­gen­er­a­tion – nicht mehr haben kön­nen. Die per­sön­liche, einzi­gar­tige Erfahrung, die unikale Geschichte, die das Sub­jekt kon­sti­tu­iert, gerin­nt zur Fik­tion. Elmar Hess bedi­ent sich über­liefer­t­er his­torisch­er Codes, um einen Blick auf Geschicht­skon­struk­tio­nen – der eige­nen und der frem­den – zu wer­fen und zugle­ich zu ent­lar­ven.

Text:Nikolaus v. Wolff

Mit dem Film und der Ausstel­lung Kriegs­jahre von Elmar Hess wurde 1996 ein Tabu gebrochen: Total­i­taris­mus erschien erst­mals als bloßes Bild, Krieg als brachial-reales Sym­bol. Während mil­itärisch über­formte Land­schaften in pop­ulären Shoot­er-Spie­len ger­ade zum Dekor wur­den, kämpften sie in Kriegs­jahre vehe­ment um ihre Bedeu­tung – als Meta­phern eines neuen Kon­texts.

Die Pro­tag­o­nis­ten in Kriegs­jahre sind einge­bun­den in die gefräßige Maschiner­ie eines nach innen ver­lagerten Krieges, der im Vaku­um tobt zwis­chen sozialen, his­torischen und dinglichen Beziehun­gen. Sie sind entwed­er Fig­uren, die sich wie Zer­rbilder his­torisch­er Gestal­ten bewe­gen (so wie Churchill auf einem fast ken­tern­den Tret­boot), oder sie sind nur Kör­p­er, die wie eine rotierende Mechanik in die Kriegs­maschiner­ie einge­bun­den sind. Die weni­gen Indi­viduen, die zu Wort kom­men, sprechen phrasen­haft, sind Wiederkäuer vorge­formter Dok­tri­nen und Betra­ch­tungsweisen.

In Kriegs­jahre kann man der Ambivalenz von Meta­phern fol­gen, der tak­tis­chen Ver­wand­lung von Zeichen, und damit auch der Paral­yse his­torisch definiert­er Bedeu­tun­gen. Die Zer­schla­gung von Pro­por­tio­nen und physikalis­chen Zwän­gen im virtuellen Raum lässt die Objek­te freis­chwebend wer­den und ent­gren­zt ihre Les­barkeit. Elmar Hess erweit­ert diesen Grav­i­ta­tionsver­lust zu mul­ti­plen Schich­tun­gen in einem erzäh­lerischen Kon­strukt mit offen­em Ende. Der Film zeigt sich als Schlach­t­entableau an den Gren­zen pri­vater, sozialer und nar­ra­tiv­er Zuord­nung. Hess’ Arbeit reflek­tiert dabei auch das Dra­ma der Objek­tent­frem­dung und karikiert in poet­isch-alle­gorisch­er Weise das Beziehungsvaku­um, das sich rund um die Dinge aus­bre­it­et. Ein Stück Sacher­torte wird zum Trans­porto­b­jekt, riesen­haft durch die Seriosität der kom­men­tieren­den Sprache, ver­schoben durch die Miniatur, die Mod­elleisen­bahn, platziert zwis­chen Toast­broten, erspäht aus der Kanzel eines Bomben­flugzeugs; glan­zlose Gegen­stände, wie Gabeln oder Tassen, fügen sich in die Mon­tage his­torisch­er Kriegsauf­nah­men ein. Ger­ade weil das Augen­merk auf den Din­gen behar­rt, bemerkt man sehr präzise den Ver­lust ihrer Bedeu­tung: wenn sich das gemein­same Essen und Trinken, als ältestes Rit­u­al über­haupt, loslöst von den Gegen­stän­den, die es benötigt. Wenn die Dinge sich sper­ren gegen das lebendi­ge Rit­u­al, das mit ihnen verknüpft ist: tarn­far­bene Tassen neben Ther­moskan­nen, die zur Architek­tur erstar­rt sind und zur Ölraf­finer­ie wer­den. Oder wenn umge­drehte Salatschüs­seln zu Ruhme­shallen und rustikale Kerzen­leuchter zur mon­u­men­tal­en Allee wer­den; es sind Streifzüge, Über­flüge und Momen­tauf­nah­men ein­er entseel­ten Ding­welt.

Hess untern­immt nicht den Ver­such, die Präsenz des His­torischen und sein­er Objek­te zu rea­n­imieren. Die Pro­tag­o­nis­ten und Dinge wer­den stattdessen mit­geris­sen von einem Stakka­to tradiert­er Erzählfor­mate (Kriegs­berichter­stat­tung, Aben­teuer­bericht, Rück­blick), wo die Men­schen in die geisti­gen Quergänge pro­fes­sioneller Kom­men­tarstim­men gedrückt wer­den.

Kriegs­jahre zeigt ein Beziehungs­dra­ma als Tableau sozialer Land­schaft, in der die men­schlich-kör­per­lichen Beziehun­gen durch den autonomen Ver­lauf ein­er (Kriegs-)Maschinerie erset­zt wer­den. Auch wenn sich drei Darstel­lerin­nen und der Pro­tag­o­nist in der Küche ein­er Wohnge­mein­schaft zur ‘Kon­ferenz der Ver­bün­de­ten’ tre­f­fen, um anschließend in ein­er Adap­tion des berühmten Fotos von Jal­ta zu posieren, entlässt die dominierende Kom­mentarebene des Sprech­ers die Men­schen nicht eine Sekunde aus dem Sys­tem.

In pro­voka­tiv-grotesker Analo­gie offen­bart der Geschlechterkon­flikt in dem Film eine Kon­stel­la­tion, dessen Kon­flik­te Resul­tat sys­tem­be­d­ingter Zugkräfte sind. Kon­ven­tio­nen und orna­men­tale Vor­gaben treten an die Stelle selb­st­bes­timmten Han­delns. Eine Frau (im Film dargestellt von Jeanette Schulz) und ein Mann (dargestellt von Elmar Hess) mutieren zu Hitler und Churchill, bleiben aber let­ztlich nur mar­i­onet­ten­hafte Aus­prä­gun­gen eines über­ge­ord­neten Vor­gangs. Wenn die ‘Dik­ta­torin’ die Ausstel­lung Entartete Kun­st in Kriegs­jahre abschre­it­et oder sie sich im Halb­dunkel auf ein­er Schaukel über ein­er mon­u­men­tal­en Geis­ter­stadt bewegt, dann agiert sie nicht als Indi­vidu­um, son­dern chang­iert in den hohl wer­den­den Zwis­chen­räu­men von his­torisch­er Katas­tro­phe und modis­ch­er Insze­nierung. Nicht die Geschlechter führen Krieg in Kriegs­jahre; es ist der Krieg selb­st, der die Geschlechter gegeneinan­der führt. Madon­nas Jus­ti­fy my Love, das gegen Ende des Films zu hören ist, wirkt dabei wie die Par­o­die auf ein Wun­schbild. Im Gesamtzusam­men­hang erscheint der Song eben­so als iro­nis­ches Ausstel­lungsstück wie Churchills Parole „…Our faith will rise again“. [1] Das bedrängte Indi­vidu­um bekommt bei Hess groteske, tragikkomis­che For­men: Der Orig­inal­ton ein­er Rede Churchills legt sich über die beschwörende Gestik des Pro­tag­o­nis­ten, der auf seinem Boot am Hor­i­zont ver­schwindet: „We are sure that in the end all will be well.“

Der Film Kriegs­jahre ist ein kom­plex­es Geflecht aus ver­schobe­nen, teil­weise nuancierten Zeichen, deren Mytholo­gien tief ver­wurzelt sind, wie der Ozean­riese, der zum Strauss-Walz­er auf einem Alpensee zur Reparatur ein­trifft. Ele­mente addieren sich wie in ein­er Klang­folge zu irri­tieren­den, dis­so­nan­ten Akko­r­den. Die Folge dieser Akko­rde, das Pen­deln zwis­chen for­maler, inhaltlich­er und ästhetis­ch­er Ver­schiebung, bildet die Dra­maturgie des Films weit mehr als die angedeutete Geschichte im Vorder­grund. Dabei bezieht die Mon­tage Zitate ein, in denen die total­itären Insze­nierun­gen des 20. Jahrhun­derts wie Chiffren erscheinen. Elmar Hess macht mit dieser Meth­ode bewusst von der unver­mei­dlichen Mobil­ität his­torisch­er Zeichen im Zeital­ter dig­i­taler Ver­füg­barkeit Gebrauch. Aber mit Kriegs­jahre hat er eine scharfe Gren­ze zur Beliebigkeit gezo­gen.

Anmerkung:

[1] Win­ston Churchill: The Fall of France; Radioansprache, 17. 6. 1940