Text:Heike Catherina Mertens

Krieg und Liebe gehören seit Menschengedenken zusammen. Helena – Sinnbild der Schönheit und Inbegriff männlicher Begierde – liefert den Grund für den Krieg aller Kriege. Liebe und Hass – so lehrt schon Thomas von Aquin – sind zwei Formen des Strebens und der Begierde. Mit Cold War greift Elmar Hess 2009 dieses große Thema der Menschheitsgeschichte wieder auf, das er 1996 mit seinem Film Kriegsjahre begonnen hatte.

Cold War ist eine raumgreifende Installation bestehend aus acht großformatigen, nachgestellten Porträtfotografien von Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts, drei Fototriptychen zentraler historischer Ereignisse des Kalten Krieges, einer transformierten Medienikone und verschiedenen skulpturalen Objekten. Der Titel führt den Betrachter durch Bildwelten zwischen Fiktion und Geschichte, in denen der politische Kampf im Privaten ausgetragen wird und Cold War zum Synonym für den unlösbaren Konflikt zwischen Mann und Frau wird. Elmar Hess untersucht in diesem Werk Ideologien und Verhaltensweisen, die unsere Gesellschaft nicht nur politisch spalten, sondern auch im privaten Leben ihre Spuren hinterlassen.

Der Schlüssel zu Cold War ist die Approbation eines Fotos von Peter Leibing, das als Ikone des Kalten Krieges gilt: Conrad Schumann, ein DDR-Grenzsoldat, flieht mit einem gewagten Sprung über eine Stacheldrahtrolle nach West-Berlin. Hess reinszeniert dieses historische Ereignis nicht am Originalschauplatz, sondern in einem Schlafzimmer. Der Soldat, mit Salatschüssel behütet und Staubsauger bewaffnet, springt im Pyjama über ein vom Liebesakt aufgewühltes Bett. Er flieht in den ‚Westen‘, wie eine mit Ananas bebilderte Plastiktüte zu verstehen gibt, während im ‚Osten‘ zwei nur halb geleerte Weingläser vom abrupten Ende der Zweisamkeit zeugen. Der Soldat, auf der Flucht vor der Liebe, reißt sich wie im Original noch im Sprung die Waffe von der Schulter. Die Frau – Ursache des Konflikts – bleibt unsichtbar.

In Leibings Vorlage ist der Fotograf am linken Bildrand noch zu sehen und eröffnet dem Betrachter den freien Blick auf das historische Ereignis. Mit sicherem Gespür hat sich Elmar Hess dieses von Caspar David Friedrich geprägten Motivs der Rückenfigur bedient und lässt sie in seiner Fotografie beinahe die Hälfte des Bildes einnehmen. Der Betrachter wird so zum empathischen Beobachter; der Sprung über das Bett zum erhabenen Augenblick. Auch ohne weibliche Figur im Bild offenbart sich das große Beziehungsdrama, dem der Mann mit seiner gewaltsamen Entschlossenheit ein Ende setzen will. Rückkehr ausgeschlossen! Hess lenkt den Blick auf die Gefühlsebene dieses Sprungs, dessen Folgen unabsehbar sind. So wie der Reisende sich selbst in der Fremde nicht entkommen kann, so nimmt auch der Soldat sein emotionales Gepäck mit in den Westen. Gesellschaftssystem und Privates sind untrennbar miteinander verbunden; jeder politischen Handlung liegt eine persönliche Überzeugung zugrunde.

Diesem Dualismus geht Elmar Hess auch in den acht Porträtfotografien auf den Grund, indem er selbst und ihm nahe stehende Personen in die Rolle bedeutender Protagonisten des Kalten Krieges schlüpfen. Die Serie beginnt zeitlich mit Lenin, der ideologisch und politisch die spätere Aufteilung der Welt in Ost und West prägte. Sein tausendfach in Denkmälern festgehaltenes Abbild manifestierte einen Leninkult und ein politisches und gesellschaftliches System. Elmar Hess inszeniert seinen Lenin nur vordergründig in dessen oft dargestellter Rednerpose. Die Gesten der Macht – die erhobenen und zu Fäusten geballten Hände – lässt er weg. Stattdessen nimmt eine Frau mit mädchenhaft über die linke Schulter geworfenem Haar Lenins Pose ein und blickt mit zusammengekniffenen Augen weniger visionär als sehnsuchtsvoll in die Ferne. Dieser Blick sowie die auf dem Tisch drapierten Gegenstände wie Brett, Brot, Wasserglas und Zeichenstifte verschränken Politisches mit Privatem. Der weibliche Lenin ist faktisch nur an der dynamischen, nach vorn gerichteten Körperhaltung erkennbar, die kennzeichnend für viele sozialistische Propaganda-Denkmäler ist. Aber in der Mehrdeutigkeit liegt die künstlerische Kraft dieser Arbeit.

Lenin schaut in der Installation Cold War zu Mao Tse-tung, der mit einem seligen Lächeln der Welt entrückt scheint und in der Gediegenheit seiner gelassenen Pose Macht demonstriert. Bedenkt man, dass durch Maos politische Offensive „Großer Sprung nach vorn“ von 1958 bis Anfang 1962 die größte Hungerkatastrophe der Menschheitsgeschichte ausgelöst wurde, wirkt der Sprung des Grenzsoldaten von 1961 wie ein zynisch-satirischer Kommentar zu Mao. Zeitgleich mit den Sprüngen Maos und Schumanns erreicht der Kalte Krieg mit der Kuba-Krise 1962 seine zweite heiße Phase. Elmar Hess lässt am Set alle Protagonisten zusammentreffen: Chruschtschow, Kennedy und Che Guevara. Vorlage für den ‚Guerrillero Heroico‘ wird die berühmte Fotografie von Alberto Korda, jenes Konterfei, das zum Symbol einer ganzen Generation wurde. Hess befreit ihn von allen ideologischen Attributen und präsentiert Che als Frau mit gen Himmel gerichtetem Blick.

Chruschtschow wird in der Pose seines denkwürdigen Auftritts vor der UNO-Vollversammlung porträtiert. Aber statt seines Halbschuhs liegt ein Damenschuh auf dem Tisch vor ihm; Brett und Brotmesser verorten auch ihn im privaten Kontext. Die Porträts von Willy Brandt mit obligatorischer Zigarette, John F. Kennedy mit den Attributen der Liebe (Rose und Champagner) und Papst Johannes Paul II, dessen Kreuzstab sich als der schon vom Bettsprung bekannte Staubsauger entpuppt, reihen sich in die Serie der Private Politicians ein. Hess nutzt die ins kollektive Bildgedächtnis eingeschriebenen Ikonen des Kalten Krieges (mit Lenin als Ursprung und Papst Johannes Paul II. als Ausblick auf den Fall des Eisernen Vorhangs), um im Akt der Nachahmung hinter die Fassade auf den privaten Menschen zu blicken. Er selbst schlüpft in die Rolle Winston Churchills, der nach Stalins Tod erfolglos für die Auflösung der Blöcke plädierte. Zentraler Habitus ist seine Victory-Geste. Doch passen Siegeszeichen und Gesichtsausdruck auf dem Porträt nicht zusammen. Im Gesicht des Politikers spiegelt sich zwar die wilde Entschlossenheit seines Charakters, nicht aber seine Siegesgewissheit, die Churchill immer durch ein souveränes Lächeln unterstrich. Dieser Churchill hat etwas Resignatives und kehrt das Innere des Künstlers nach außen.

In drei Triptychen stellt Elmar Hess zentrale Motive des Kalten Krieges nach: den sozialistischen Bruderkuss, der durch die übertriebene Zurschaustellung der innigen Umarmung von Che und Chruschtschow in der Öffentlichkeit als heuchlerische Geste entlarvt wird; eine geheime Lagebesprechung der ExComm zur Kuba-Krise, die der Künstler kurzerhand in eine private Küche verlegt; und der legen-däre Kniefall Willy Brandts in Warschau, der als Symbol der Demutsbekundung Weltgeschichte schrieb. Hier schließt sich der Kreis zum Sprung über die Berliner Mauer. Die starke emotionale Spannung der Protagonisten entlädt sich in einer spontanen Handlung. Das Privat-Menschliche wird zur Ikone für eine politische Haltung und umgekehrt mündet eine ideologische Haltung (Brandts Ostpolitik) in eine private Geste.

Die fotografischen Werke werden in Cold War durch zahlreiche Objekte flankiert, die diese Wechselbeziehung zwischen Privatheit und Ideologie offenbaren: rote Lippenstifte als Raketenstützpunkte, Parfumproben und Haarspangen als Kriegsschauplätze und Havanna-Zigarren als Mittelstreckenraketen. Private Alltagsgegenstände werden zur Kulisse der Weltpolitik. In einer Trockenhaube findet Elmar Hess auch ein humorvolles Äquivalent für den Sputnik 1, dieses den Westen in Angst versetzende Sinnbild der russischen Raumfahrt. Da wären wir wieder bei der weiblichen Schönheit, für die Kriege entfacht werden. Mit Ironie und Humor erschafft Elmar Hess eine hochkomplexe Installation, die den Kalten Krieg als Synonym für die Unfähigkeit gegenseitiger Verständigung und Empathie zwischen Mann und Frau bildlich narrativ-subtil in Szene setzt. Anders als Cindy Sherman, die bereits Mitte der 1970er Jahre durch inszenierte Selbstporträts Rollenbilder und gesellschaftliche Stereotypen hinterfragte, richtet Elmar Hess seinen Blick auf das Innerste des Menschen: seine Gefühle. In der Öffentlichkeit durch starke Gesten und Posen verborgen, im Privaten durch Panzer geschützt, treten sie nur selten ans Tageslicht.

„Dies Kapitel von der Temperatur der Gefühle könnte uns ein Zwischenspiel lang durch die abwechslungsreichen Gegenden der Seelenbeobachtung führen. Es würden sich vor uns Blicke in die Weltgeschichte, in die Moral und die Kunst öffnen, die, soviel ich sehe, bis jetzt unbekannt sind“, schreibt José Ortega y Gasset in seinen Betrachtungen über die Liebe. [1] Elmar Hess öffnet unseren Blick in die Weltgeschichte und hat mit Cold War bereits ein Kapitel über die Temperatur der Gefühle geschrieben.

Anmerkung:

[1] José Ortega y Gasset: Betrachtungen über die Liebe, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/ Main 1984, Seiten 13 – 14.

Text:Dirck Möllmann

Das Reenactment ist in der zeitgenössischen Kunst zu einem verbreiteten Verfahren geworden, Geschichte zu begreifen und kritisch zu reflektieren. In seiner Arbeit Cold War wendet Elmar Hess dieses Verfahren auf die Zeit des Kalten Krieges der 1950er und 1960er Jahre an. Hess staffiert ihm bekannte Personen als historische Persönlichkeiten aus und fotografiert sie in bekannten Posen. Winston Churchill, John F. Kennedy, Che Guevara, Mao Tse-tung, Willy Brandt und andere prominente Teilhaber der Politik des Eisernen Vorhangs werden ironisch überzeichnet und täuschend ähnlich dargestellt. Konzeptionell bettet Hess sie dabei in das ewige Drama des Geschlechterkampfes ein, den er als kriegerisches Manöver beschreibt: Lippenstifte werden zu Raketen, Puderdosen zu Radargeräten und Haarnadeln zu Absperrgittern. Immer wieder bezieht sich Hess in seinen Inszenierungen auf die ’wilden’ 1960er Jahre, in deren Tabubrüchen er geschlechtlich kodierte Machtkämpfe von gesellschaftlicher Dimension erkennt (…)