Text:Heike Catherina Mertens

Krieg und Liebe gehören seit Men­schenge­denken zusam­men. Hele­na – Sinnbild der Schön­heit und Inbe­griff männlich­er Begierde – liefert den Grund für den Krieg aller Kriege. Liebe und Hass – so lehrt schon Thomas von Aquin – sind zwei For­men des Strebens und der Begierde. Mit Cold War greift Elmar Hess 2009 dieses große The­ma der Men­schheits­geschichte wieder auf, das er 1996 mit seinem Film Kriegs­jahre begonnen hat­te.

Cold War ist eine raum­greifende Instal­la­tion beste­hend aus acht groß­for­mati­gen, nachgestell­ten Porträt­fo­tografien von Per­sön­lichkeit­en des 20. Jahrhun­derts, drei Fototrip­ty­chen zen­traler his­torisch­er Ereignisse des Kalten Krieges, ein­er trans­formierten Medi­enikone und ver­schiede­nen skulp­turalen Objek­ten. Der Titel führt den Betra­chter durch Bild­wel­ten zwis­chen Fik­tion und Geschichte, in denen der poli­tis­che Kampf im Pri­vat­en aus­ge­tra­gen wird und Cold War zum Syn­onym für den unlös­baren Kon­flikt zwis­chen Mann und Frau wird. Elmar Hess unter­sucht in diesem Werk Ide­olo­gien und Ver­hal­tensweisen, die unsere Gesellschaft nicht nur poli­tisch spal­ten, son­dern auch im pri­vat­en Leben ihre Spuren hin­ter­lassen.

Der Schlüs­sel zu Cold War ist die Appro­ba­tion eines Fotos von Peter Leib­ing, das als Ikone des Kalten Krieges gilt: Con­rad Schu­mann, ein DDR-Gren­z­sol­dat, flieht mit einem gewagten Sprung über eine Stachel­drahtrolle nach West-Berlin. Hess rein­sze­niert dieses his­torische Ereig­nis nicht am Orig­i­nalschau­platz, son­dern in einem Schlafz­im­mer. Der Sol­dat, mit Salatschüs­sel behütet und Staub­sauger bewaffnet, springt im Pyja­ma über ein vom Liebe­sakt aufgewühltes Bett. Er flieht in den ‚West­en‘, wie eine mit Ananas bebilderte Plas­tik­tüte zu ver­ste­hen gibt, während im ‚Osten‘ zwei nur halb geleerte Weingläs­er vom abrupten Ende der Zweisamkeit zeu­gen. Der Sol­dat, auf der Flucht vor der Liebe, reißt sich wie im Orig­i­nal noch im Sprung die Waffe von der Schul­ter. Die Frau – Ursache des Kon­flik­ts – bleibt unsicht­bar.

In Leib­ings Vor­lage ist der Fotograf am linken Bil­drand noch zu sehen und eröffnet dem Betra­chter den freien Blick auf das his­torische Ereig­nis. Mit sicherem Gespür hat sich Elmar Hess dieses von Cas­par David Friedrich geprägten Motivs der Rück­en­fig­ur bedi­ent und lässt sie in sein­er Fotografie beina­he die Hälfte des Bildes ein­nehmen. Der Betra­chter wird so zum empathis­chen Beobachter; der Sprung über das Bett zum erhabenen Augen­blick. Auch ohne weib­liche Fig­ur im Bild offen­bart sich das große Beziehungs­dra­ma, dem der Mann mit sein­er gewalt­samen Entschlossen­heit ein Ende set­zen will. Rück­kehr aus­geschlossen! Hess lenkt den Blick auf die Gefühlsebene dieses Sprungs, dessen Fol­gen unab­se­hbar sind. So wie der Reisende sich selb­st in der Fremde nicht entkom­men kann, so nimmt auch der Sol­dat sein emo­tionales Gepäck mit in den West­en. Gesellschaftssys­tem und Pri­vates sind untrennbar miteinan­der ver­bun­den; jed­er poli­tis­chen Hand­lung liegt eine per­sön­liche Überzeu­gung zugrunde.

Diesem Dual­is­mus geht Elmar Hess auch in den acht Porträt­fo­tografien auf den Grund, indem er selb­st und ihm nahe ste­hende Per­so­n­en in die Rolle bedeu­ten­der Pro­tag­o­nis­ten des Kalten Krieges schlüpfen. Die Serie begin­nt zeitlich mit Lenin, der ide­ol­o­gisch und poli­tisch die spätere Aufteilung der Welt in Ost und West prägte. Sein tausend­fach in Denkmälern fest­ge­haltenes Abbild man­i­festierte einen Leninkult und ein poli­tis­ches und gesellschaftlich­es Sys­tem. Elmar Hess insze­niert seinen Lenin nur vorder­gründig in dessen oft dargestell­ter Red­ner­pose. Die Gesten der Macht – die erhobe­nen und zu Fäusten geball­ten Hände – lässt er weg. Stattdessen nimmt eine Frau mit mäd­chen­haft über die linke Schul­ter gewor­fen­em Haar Lenins Pose ein und blickt mit zusam­mengeknif­f­e­nen Augen weniger visionär als sehn­suchtsvoll in die Ferne. Dieser Blick sowie die auf dem Tisch drapierten Gegen­stände wie Brett, Brot, Wasser­glas und Zeichen­s­tifte ver­schränken Poli­tis­ches mit Pri­vatem. Der weib­liche Lenin ist fak­tisch nur an der dynamis­chen, nach vorn gerichteten Kör­per­hal­tung erkennbar, die kennze­ich­nend für viele sozial­is­tis­che Pro­pa­gan­da-Denkmäler ist. Aber in der Mehrdeutigkeit liegt die kün­st­lerische Kraft dieser Arbeit.

Lenin schaut in der Instal­la­tion Cold War zu Mao Tse-tung, der mit einem seli­gen Lächeln der Welt entrückt scheint und in der Gediegen­heit sein­er gelasse­nen Pose Macht demon­stri­ert. Bedenkt man, dass durch Maos poli­tis­che Offen­sive „Großer Sprung nach vorn“ von 1958 bis Anfang 1962 die größte Hungerkatas­tro­phe der Men­schheits­geschichte aus­gelöst wurde, wirkt der Sprung des Gren­z­sol­dat­en von 1961 wie ein zynisch-satirisch­er Kom­men­tar zu Mao. Zeit­gle­ich mit den Sprün­gen Maos und Schu­manns erre­icht der Kalte Krieg mit der Kuba-Krise 1962 seine zweite heiße Phase. Elmar Hess lässt am Set alle Pro­tag­o­nis­ten zusam­men­tr­e­f­fen: Chr­uschtschow, Kennedy und Che Gue­vara. Vor­lage für den ‚Guer­rillero Hero­ico‘ wird die berühmte Fotografie von Alber­to Kor­da, jenes Kon­ter­fei, das zum Sym­bol ein­er ganzen Gen­er­a­tion wurde. Hess befre­it ihn von allen ide­ol­o­gis­chen Attribut­en und präsen­tiert Che als Frau mit gen Him­mel gerichtetem Blick.

Chr­uschtschow wird in der Pose seines denkwürdi­gen Auftritts vor der UNO-Vol­lver­samm­lung porträtiert. Aber statt seines Halb­schuhs liegt ein Damen­schuh auf dem Tisch vor ihm; Brett und Brotmess­er verorten auch ihn im pri­vat­en Kon­text. Die Porträts von Willy Brandt mit oblig­a­torisch­er Zigarette, John F. Kennedy mit den Attribut­en der Liebe (Rose und Cham­pag­n­er) und Papst Johannes Paul II, dessen Kreuzstab sich als der schon vom Bettsprung bekan­nte Staub­sauger ent­pup­pt, rei­hen sich in die Serie der Pri­vate Politi­cians ein. Hess nutzt die ins kollek­tive Bildgedächt­nis eingeschriebe­nen Iko­nen des Kalten Krieges (mit Lenin als Ursprung und Papst Johannes Paul II. als Aus­blick auf den Fall des Eis­er­nen Vorhangs), um im Akt der Nachah­mung hin­ter die Fas­sade auf den pri­vat­en Men­schen zu blick­en. Er selb­st schlüpft in die Rolle Win­ston Churchills, der nach Stal­ins Tod erfol­g­los für die Auflö­sung der Blöcke plädierte. Zen­traler Habi­tus ist seine Vic­to­ry-Geste. Doch passen Siegesze­ichen und Gesicht­saus­druck auf dem Porträt nicht zusam­men. Im Gesicht des Poli­tik­ers spiegelt sich zwar die wilde Entschlossen­heit seines Charak­ters, nicht aber seine Sieges­gewis­sheit, die Churchill immer durch ein sou­veränes Lächeln unter­strich. Dieser Churchill hat etwas Res­ig­na­tives und kehrt das Innere des Kün­stlers nach außen.

In drei Trip­ty­chen stellt Elmar Hess zen­trale Motive des Kalten Krieges nach: den sozial­is­tis­chen Brud­erkuss, der durch die über­triebene Zurschaustel­lung der inni­gen Umar­mung von Che und Chr­uschtschow in der Öffentlichkeit als heuch­lerische Geste ent­larvt wird; eine geheime Lagebe­sprechung der ExComm zur Kuba-Krise, die der Kün­stler kurz­er­hand in eine pri­vate Küche ver­legt; und der leg­en-däre Kniefall Willy Brandts in Warschau, der als Sym­bol der Demuts­bekun­dung Welt­geschichte schrieb. Hier schließt sich der Kreis zum Sprung über die Berlin­er Mauer. Die starke emo­tionale Span­nung der Pro­tag­o­nis­ten entlädt sich in ein­er spon­ta­nen Hand­lung. Das Pri­vat-Men­schliche wird zur Ikone für eine poli­tis­che Hal­tung und umgekehrt mün­det eine ide­ol­o­gis­che Hal­tung (Brandts Ost­poli­tik) in eine pri­vate Geste.

Die fotografis­chen Werke wer­den in Cold War durch zahlre­iche Objek­te flankiert, die diese Wech­sel­beziehung zwis­chen Pri­vatheit und Ide­olo­gie offen­baren: rote Lip­pen­s­tifte als Raketen­stützpunk­te, Par­fumproben und Haarspan­gen als Kriegss­chau­plätze und Havan­na-Zigar­ren als Mit­tel­streck­en­raketen. Pri­vate All­t­ags­ge­gen­stände wer­den zur Kulisse der Welt­poli­tik. In ein­er Trock­en­haube find­et Elmar Hess auch ein humor­volles Äquiv­a­lent für den Sput­nik 1, dieses den West­en in Angst ver­set­zende Sinnbild der rus­sis­chen Raum­fahrt. Da wären wir wieder bei der weib­lichen Schön­heit, für die Kriege ent­facht wer­den. Mit Ironie und Humor erschafft Elmar Hess eine hochkom­plexe Instal­la­tion, die den Kalten Krieg als Syn­onym für die Unfähigkeit gegen­seit­iger Ver­ständi­gung und Empathie zwis­chen Mann und Frau bildlich nar­ra­tiv-sub­til in Szene set­zt. Anders als Cindy Sher­man, die bere­its Mitte der 1970er Jahre durch insze­nierte Selb­st­porträts Rol­len­bilder und gesellschaftliche Stereo­typen hin­ter­fragte, richtet Elmar Hess seinen Blick auf das Inner­ste des Men­schen: seine Gefüh­le. In der Öffentlichkeit durch starke Gesten und Posen ver­bor­gen, im Pri­vat­en durch Panz­er geschützt, treten sie nur sel­ten ans Tages­licht.

Dies Kapi­tel von der Tem­per­atur der Gefüh­le kön­nte uns ein Zwis­chen­spiel lang durch die abwech­slungsre­ichen Gegen­den der See­len­beobach­tung führen. Es wür­den sich vor uns Blicke in die Welt­geschichte, in die Moral und die Kun­st öff­nen, die, soviel ich sehe, bis jet­zt unbekan­nt sind“, schreibt José Orte­ga y Gas­set in seinen Betra­ch­tun­gen über die Liebe. [1] Elmar Hess öffnet unseren Blick in die Welt­geschichte und hat mit Cold War bere­its ein Kapi­tel über die Tem­per­atur der Gefüh­le geschrieben.

Anmerkung:

[1] José Orte­ga y Gas­set: Betra­ch­tun­gen über die Liebe, Suhrkamp Ver­lag, Frankfurt/ Main 1984, Seit­en 13 – 14.

Text:Dirck Möllmann

Das Reen­act­ment ist in der zeit­genös­sis­chen Kun­st zu einem ver­bre­it­eten Ver­fahren gewor­den, Geschichte zu begreifen und kri­tisch zu reflek­tieren. In sein­er Arbeit Cold War wen­det Elmar Hess dieses Ver­fahren auf die Zeit des Kalten Krieges der 1950er und 1960er Jahre an. Hess staffiert ihm bekan­nte Per­so­n­en als his­torische Per­sön­lichkeit­en aus und fotografiert sie in bekan­nten Posen. Win­ston Churchill, John F. Kennedy, Che Gue­vara, Mao Tse-tung, Willy Brandt und andere promi­nente Teil­haber der Poli­tik des Eis­er­nen Vorhangs wer­den iro­nisch überze­ich­net und täuschend ähn­lich dargestellt. Konzep­tionell bet­tet Hess sie dabei in das ewige Dra­ma des Geschlechterkampfes ein, den er als kriegerisches Manöver beschreibt: Lip­pen­s­tifte wer­den zu Raketen, Pud­er­dosen zu Radarg­eräten und Haar­nadeln zu Absper­r­git­tern. Immer wieder bezieht sich Hess in seinen Insze­nierun­gen auf die ’wilden’ 1960er Jahre, in deren Tabubrüchen er geschlechtlich kodierte Machtkämpfe von gesellschaftlich­er Dimen­sion erken­nt (…)