Text:Frank Barth

In der Arbeit Free­dom is not for free entwirft Elmar Hess die apoka­lyp­tis­che Vision eines Liebeskon­flik­ts im Gewand ein­er Gerichts-Fan­tasie. Der Zwist endet vor einem Kriegsver­brecher­tri­bunal, das die begehrte Frau für ihre schein­bare Her­zlosigkeit verurteilt: freie Herzensentschei­dun­gen mutieren zur Straf­sache. Der Fall wird zu ein­er Trou­ba­dour-Groteske über Rol­len­klis­chees und Ver­hal­ten wider besseren Wis­sens.

Die Arbeit, die sich aus Videos, Objek­ten und fik­tionalen Doku­men­tar­fo­tos zusam­menset­zt, zeich­net hin­ter dem indi­vidu­ellen Dra­ma ein Gesellschafts­bild, in dem die Erfül­lung men­schlich­er Sehn­süchte durch Lob­by­is­mus und Manip­u­la­tion durch die Medi­en ver­hin­dert wird.

Text:Sabine Maria Schmidt

Mit Free­dom is not for free entwick­elte Elmar Hess 2006 ein umfassendes Konzept ein­er Instal­la­tion, die Film räum­lich insze­niert beziehungsweise ihn in ein opern­haft anmu­ten­des For­mat voller Neben­schau­plätze überträgt.

Im Zen­trum der Arbeit ste­ht die apoka­lyp­tis­che Vision eines Liebeskon­flik­ts, die mit drama­tis­chen, rein­sze­nierten und mon­tierten Kriegs­bildern erzählt wird und his­torische Ereignisse als Folien und Pro­jek­tions­flächen für den gedanklichen und ana­lytis­chen Umgang mit einem pri­vat­en See­len­dra­ma nutzt. Die gescheit­erte Beziehung endet vor einem Kriegsver­brecher­tri­bunal, das die Antag­o­nistin für ihre ver­meintliche Her­zlosigkeit verurteilt. Hess bedi­ent sich dabei der Strate­gie, eine sub­jek­tive Real­ität und Wahrnehmung mit filmis­chen Bildern zu durch­drin­gen und verknüpft in sein­er Arbeit den Topos des Rosenkriegs mit Archiv­ma­te­r­i­al aus dem Viet­namkrieg eben­so wie zahlre­iche Anspielun­gen an den Filmk­las­sik­er Apoc­a­lypse Now von Fran­cis Ford Cop­po­la.

Die ursprünglich auf fünf Räume angelegte Instal­la­tion aus Videos, Objek­ten und fik­tiv­en Doku­men­tar­fo­tos verdichtete Hess zu einem ein­räu­mi­gen mehrteili­gen Frag­ment, das aus einem Video-Trip­ty­chon, einem S/W-Film, ver­schiede­nen Fotografien und einem Film­monolog beste­ht.

In Free­dom is not for free prallen emo­tion­al kon­träre Welt­sicht­en aufeinan­der: Der Pro­tag­o­nist, Melan­cho­lik­er und spätere Kriegsvet­er­an trifft auf die seel­is­che Insta­bil­ität ein­er Frau, die ihr Selb­st­wert­ge­fühl vor allem in der Bestä­ti­gung ander­er sucht. Mara, die Verehrte, Begehrte und zu Erobernde, ist Sän­gerin, Mod­el, Wer­beikone und Fernsehstar – jemand, die das Bild, das sie ist, nicht nur verkör­pert, son­dern auch lebt. Nach außen ein ‚autokratis­ches Regime’, das Per­so­n­enkult und Massenkundge­bun­gen bewältigt, erweist sie sich in Free­dom is not for free als Objekt eines Medi­en­man­age­ments, das aus einem durch eine gän­zlich ero­tisierte Kon­sumin­dus­trie pro­duzierten Man­gel an inner­er, zwis­chen­men­schlich­er Zusam­menkun­ft, Kap­i­tal schlägt. Hess kri­tisiert dabei von Beginn an die von gesellschaftlichen Zwän­gen und medi­alen Manip­u­la­tio­nen gelenk­ten psy­chol­o­gis­chen Muster, die das Pri­vate ‚zur Hölle’ wer­den lassen. Der Krieg, der wütet, umkämpft daher weniger die Topoi des Geschlechterkampfes als die aus diesem kon­den­sierten und mit ihm ver­bun­de­nen Klis­chee­bilder.

Der Krieg dieser Bilder begin­nt in der Instal­la­tion mit dem zen­tralen Trip­ty­chon, auf dem die Antag­o­nistin als lasziv­er Vamp im trans­par­ent-gold­e­nen Kleid während eines Werbeshoot­ings vor einem glutroten Hin­ter­grund und zwis­chen wehen­den Pal­men posiert. Bisweilen leucht­en Blitze auf, eben­so

bizarr sind durch den Raum der Bilder schwebende Ven­ti­la­toren, die akustisch mit dem durch­drin­gen­den Geräusch von Hub­schrauber­ro­toren unter­legt sind. Hinzu ertönt im Loop The End, jen­er Song der Doors, der für die Anfangsszene und den Schluss (die Tötung des von Mar­lon Bran­do gespiel­ten Colonel Kurtz) in Apoc­a­lypse Now Ver­wen­dung fand. Auf der linken Seite des Trip­ty­chons agiert ‚schwer­be­waffnet’ mit Kam­eraob­jek­tiv­en der Fotograf, dessen Equip­ment in der insze­nierten Zusam­men­stel­lung regel­recht­en Flakbeschuss andeutet. Auf der recht­en Seite ist ein Glas­re­gal mit ver­schiede­nen Par­fum-Flakons zu sehen, das Waf­fe­narse­nal der Antag­o­nistin, dessen Deu­tung nicht nur in einem weit­eren Teil der Instal­la­tion, dem S/W-Film Fleet, der dem Video-Trip­ty­chon gegenübergestellt ist, iro­nisch in Szene geset­zt wird, son­dern auch im Kon­text der Viet­nam-Anspielun­gen unmit­tel­bar an Napalm denken lässt.

Der in slow-motion gehal­tene Film Fleet ist eine verkürzte hero­is­che Arg­onaut­en­sage zeit­genös­sis­ch­er Couleur, in der der Pro­tag­o­nist – Hess mimt hier einen jun­gen Flot­ten­gener­al – nach Clause­witzsch­er Tak­tik auszieht, um durch Inva­sion zu erobern. Fleet ist ein größ­ten­teils rein­sze­niert­er fik­tionaler Film, in den nur wenige Archivszenen mon­tiert wur­den. Die Fasz­i­na­tion an den his­torischen Bildern ist dabei zugle­ich gepaart mit ihrer iro­nis­chen Brechung, wenn aufge­blasene Luft­bal­lon-Herzen als Frachtgut auf das Schiff geliefert wer­den, Lip­pen­s­tiftraketen auf Radarg­eräten erscheinen oder Sportübun­gen sich in ein Sol­daten­bal­lett ver­wan­deln. Die Män­nerrituale, Paraden und Sieges­beschwörun­gen täuschen noch über den dro­hen­den Unter­gang hin­weg, den die Truppe unauswe­ich­lich erwartet. Die, die auf­brechen, ein unwilliges Herz zu erobern, begin­nen einen Feldzug, den sie nie gewin­nen wer­den.

Während auf die Schlacht, das nach­fol­gende Kriegstri­bunal und die Alp­traumvi­sion ein­er erdacht­en Exeku­tion der Antag­o­nistin in der Frag­ment-Fas­sung mit Fotografien und Mod­ellen angedeutet wird, erhält die Instal­la­tion ihre zen­trale Gewich­tung durch den Kriegsvet­er­a­nen-Monolog eines demor­al­isierten Pro­tag­o­nis­ten, der abseits der Video­pro­jek­tio­nen auf einem kleinen Mon­i­tor zu sehen ist. Im Roll­stuhl sitzend ver­fol­gt er im Fernse­hen eine Tal­entshow, in der die Ange­betete als Inter­pretin eines banalen Tech­no-Songs vor einem kreis­chen­den Pub­likum zur Gewin­ner­in gekürt wird. Hess rein­sze­niert sowohl in Kam­er­aführung, Licht­dra­maturgie, Gestik, Sprach­duk­tus als auch mit direk­ten Zitat­en den Monolog des Colonel Kurtz aus Apoc­a­lypse Now. Während der ver­meintlich Geschun­dene dabei als eigen­er Kon­flik­tverur­sach­er durch­schaubar wird, erscheint die Frau zuse­hends als Opfer und die Diskrepanz zwis­chen den Ankla­gen des Pro­tag­o­nis­ten an die Frau und ihre juris­tis­che Aburteilung durch ein Gericht ekla­tant. In ein­er Art selb­st­an­a­lytis­chem Delir­i­um offen­baren sich die Visio­nen des Mannes als sich immer weit­er ver­stärk­ende Fehl­pro­jek­tio­nen, die gän­zlich ihren Bezug zur Wirk­lichkeit ver­loren haben. Zugle­ich ste­hen die Analy­sen in Kon­trast zu dem eben­so aber­witzi­gen Fernse­hwahnsinn, den abstrusen Kom­mentaren des Tal­entshow-Mod­er­a­tors und den gezeigten Wer­be­un­ter­brechun­gen.

In Free­dom is not for free arbeit­et Elmar Hess vorder­gründig mit drastis­chen Ver­gle­ichen, ver­braucht­en und bis zur Über­sät­ti­gung aufge­drängten Bildern, die er als Resul­tat ein­er allum­fassenden Manip­u­la­tion­sstrate­gie von Medi­en und Wirtschaftsin­ter­essen vor­führt. Es sind Bilder, die sich selb­st ent­blößen, sich mit ihrer unen­twegten Rep­e­ti­tion trotz­dem in die Seele ein­schreiben und per­sön­liche Begeg­nun­gen impräg­nieren kön­nen. Mit sein­er Zeitreise durch die Bilder erin­nert Hess, dass Viet­namkrieg und sex­uelle Befreiung zeit­gle­ich die poli­tis­chen und pri­vat­en Struk­turen der west­lichen Gesellschaften verän­derten. Das Mot­to „Make Love not War“, das bald vor allem für die Wer­bung genutzt wurde, hat längst zu ein­er ‚Ver­schiebung der Kampf­zo­nen’ geführt. Hess bezieht sich hier auf das Cre­do des Autoren Michel Houelle­becq, der kon­sta­tierte, dass roman­tis­che, auf die Ganzheit ein­er Per­son aus­gerichtete Liebe nach ein­er zweck­freien Begeg­nung in den ‚befre­it­en’, nach Attrak­tiv­ität und beru­flichen Erfolg bemesse­nen Lebensen­twür­fen ein­er rein kap­i­tal­is­tisch geprägten Gen­er­a­tion nicht mehr möglich ist. So zeigen auch die Pro­tag­o­nis­ten in Free­dom is not for free keine indi­vidu­elle Fig­ure­nen­twick­lung mehr auf, die sie zu unab­hängig agieren­den Entschei­dungsträgern wer­den lässt. Vielmehr sind sie Stel­lvertreter auf ein­er Skala beru­flich­er und pri­vater Erfolge und Mis­ser­folge sowie zugeschrieben­er und inter­nal­isiert­er Vorstel­lungswel­ten und Moralvorstel­lun­gen.

Der totale Krieg des 20. Jahrhun­derts“, so Paul Vir­ilio in Krieg und Kino, „bedeutete den Über­gang vom mil­itärischen Geheim­nis – die Aufze­ich­nung der Wahrheit des Schlacht­feldes – zur Über­ex­ponierung des live: mit den strate­gis­chen Bombe­nan­grif­f­en ver­schob sich das Geschehen in die städtis­che Nach­barschaft; aus der kleinen Zahl der über­leben­den Zuschauer der Kämpfe wurde angesichts der neuen medi­alen Möglichkeit­en durch Luftauf­nah­men und Kino die Masse der Überlebenden-Zuschauer.“[1] Ver­gle­ich­bar erscheint heute die Über­ex­ponierung von Rol­len­mod­ellen, Erotik und Liebes­beziehun­gen, die als medi­ale Dauer­ereignisse in ihrer ras­an­ten Kom­merzial­isierung frag­men­tarische Ele­mente liefern, mit deren Hil­fe jed­er seine eigene Real­ität insze­nieren kann, ohne noch auf authen­tis­che Beziehun­gen zurück­greifen zu müssen.

Jedes authen­tis­che Gefühl auss­chal­ten, ihren Wider­stand zu brechen, ihr tief­stes Herz zu unter­w­er­fen und dann die Spiel­regeln zu ändern, die Spiel­regeln eines Men­schen, dessen größte Fähigkeit die emo­tionale Gle­ichgültigkeit ist“, resümiert der von Hess dargestellte Vet­er­an und kom­men­tiert damit zugle­ich die Spiel­regeln der Fernseh-Tal­entshow. „Das Grauen und der moralis­che Ter­ror sind deine Fre­unde“, for­muliert Colonel Wal­ter E. Kurtz in Anlehnung an Joseph Con­rads Roman, Herz der Fin­ster­n­is. „Falls es nicht so ist“, fährt Kurtz fort, „sind sie deine gefürchteten Feinde.“

Anmerkung:

[1] Paul Vir­ilio, Krieg und Kino. Logis­tik der Wahrnehmung, Fis­ch­er-Ver­lag, Frankfurt/ Main  1998, Seite 145.