Frank Barth

In der Arbeit Freedom is not for free entwirft Elmar Hess die apoka­lyp­tische Vision eines Liebeskon­flikts im Gewand einer Gerichts-Fantasie. Der Zwist endet vor einem Kriegsver­brecher­tri­bunal, das die begehrte Frau für ihre scheinbare Herzlosigkeit verurteilt: freie Herzensentschei­dungen mutieren zur Straf­sache. Der Fall wird zu einer Troubadour-Groteske über Rollen­klis­chees und Verhalten wider besseren Wissens.

Die Arbeit, die sich aus Videos, Objekten und fiktionalen Dokumen­tar­fotos zusam­mensetzt, zeichnet hinter dem individu­ellen Drama ein Gesellschaftsbild, in dem die Erfüllung menschlicher Sehnsüchte durch Lobby­ismus und Manip­u­lation durch die Medien verhindert wird.

Sabine Maria Schmidt

Mit Freedom is not for free entwickelte Elmar Hess 2006 ein umfassendes Konzept einer Instal­lation, die Film räumlich insze­niert beziehungsweise ihn in ein opernhaft anmutendes Format voller Neben­schau­plätze überträgt.

Im Zentrum der Arbeit steht die apoka­lyp­tische Vision eines Liebeskon­flikts, die mit drama­tischen, reinsze­nierten und montierten Kriegs­bildern erzählt wird und historische Ereignisse als Folien und Projek­tions­flächen für den gedanklichen und analytischen Umgang mit einem privaten Seelen­drama nutzt. Die gescheiterte Beziehung endet vor einem Kriegsver­brecher­tri­bunal, das die Antag­o­nistin für ihre vermeintliche Herzlosigkeit verurteilt. Hess bedient sich dabei der Strategie, eine subjektive Realität und Wahrnehmung mit filmischen Bildern zu durch­dringen und verknüpft in seiner Arbeit den Topos des Rosenkriegs mit Archiv­ma­terial aus dem Vietnamkrieg ebenso wie zahlreiche Anspielungen an den Filmk­las­siker Apoca­lypse Now von Francis Ford Coppola.

Die ursprünglich auf fünf Räume angelegte Instal­lation aus Videos, Objekten und fiktiven Dokumen­tar­fotos verdichtete Hess zu einem einräu­migen mehrteiligen Fragment, das aus einem Video-Triptychon, einem S/W‑Film, verschiedenen Fotografien und einem Filmmonolog besteht.

In Freedom is not for free prallen emotional konträre Weltsichten aufeinander: Der Protag­onist, Melan­cho­liker und spätere Kriegsveteran trifft auf die seelische Insta­bilität einer Frau, die ihr Selbst­wert­gefühl vor allem in der Bestä­tigung anderer sucht. Mara, die Verehrte, Begehrte und zu Erobernde, ist Sängerin, Model, Werbeikone und Fernsehstar – jemand, die das Bild, das sie ist, nicht nur verkörpert, sondern auch lebt. Nach außen ein ‚autokratisches Regime’, das Perso­n­enkult und Massenkundge­bungen bewältigt, erweist sie sich in Freedom is not for free als Objekt eines Medien­man­age­ments, das aus einem durch eine gänzlich erotisierte Konsumin­dustrie produzierten Mangel an innerer, zwischen­men­schlicher Zusam­menkunft, Kapital schlägt. Hess kritisiert dabei von Beginn an die von gesellschaftlichen Zwängen und medialen Manip­u­la­tionen gelenkten psychol­o­gischen Muster, die das Private ‚zur Hölle’ werden lassen. Der Krieg, der wütet, umkämpft daher weniger die Topoi des Geschlechterkampfes als die aus diesem konden­sierten und mit ihm verbun­denen Klischeebilder.

Der Krieg dieser Bilder beginnt in der Instal­lation mit dem zentralen Triptychon, auf dem die Antag­o­nistin als lasziver Vamp im trans­parent-goldenen Kleid während eines Werbeshootings vor einem glutroten Hinter­grund und zwischen wehenden Palmen posiert. Bisweilen leuchten Blitze auf, ebenso bizarr sind durch den Raum der Bilder schwebende Venti­la­toren, die akustisch mit dem durch­drin­genden Geräusch von Hubschrauber­ro­toren unterlegt sind. Hinzu ertönt im Loop The End, jener Song der Doors, der für die Anfangsszene und den Schluss (die Tötung des von Marlon Brando gespielten Colonel Kurtz) in Apoca­lypse Now Verwendung fand. Auf der linken Seite des Tripty­chons agiert ‚schwer­be­waffnet’ mit Kameraob­jek­tiven der Fotograf, dessen Equipment in der insze­nierten Zusam­men­stellung regel­rechten Flakbeschuss andeutet. Auf der rechten Seite ist ein Glasregal mit verschiedenen Parfum-Flakons zu sehen, das Waffe­narsenal der Antag­o­nistin, dessen Deutung nicht nur in einem weiteren Teil der Instal­lation, dem S/W‑Film Fleet, der dem Video-Triptychon gegenübergestellt ist, ironisch in Szene gesetzt wird, sondern auch im Kontext der Vietnam-Anspielungen unmit­telbar an Napalm denken lässt.

Der in slow-motion gehaltene Film Fleet ist eine verkürzte heroische Argonaut­ensage zeitgenös­sischer Couleur, in der der Protag­onist – Hess mimt hier einen jungen Flotten­general – nach Clause­witzscher Taktik auszieht, um durch Invasion zu erobern. Fleet ist ein größten­teils reinsze­nierter fiktionaler Film, in den nur wenige Archivszenen montiert wurden. Die Faszi­nation an den historischen Bildern ist dabei zugleich gepaart mit ihrer ironischen Brechung, wenn aufge­blasene Luftballon-Herzen als Frachtgut auf das Schiff geliefert werden, Lippen­s­tiftraketen auf Radarg­eräten erscheinen oder Sportübungen sich in ein Soldaten­ballett verwandeln. Die Männerrituale, Paraden und Sieges­beschwörungen täuschen noch über den drohenden Untergang hinweg, den die Truppe unauswe­ichlich erwartet. Die, die aufbrechen, ein unwilliges Herz zu erobern, beginnen einen Feldzug, den sie nie gewinnen werden.

Während auf die Schlacht, das nachfol­gende Kriegstri­bunal und die Alptraumvision einer erdachten Exekution der Antag­o­nistin in der Fragment-Fassung mit Fotografien und Modellen angedeutet wird, erhält die Instal­lation ihre zentrale Gewichtung durch den Kriegsvet­eranen-Monolog eines demor­al­isierten Protag­o­nisten, der abseits der Video­pro­jek­tionen auf einem kleinen Monitor zu sehen ist. Im Rollstuhl sitzend verfolgt er im Fernsehen eine Talentshow, in der die Angebetete als Inter­pretin eines banalen Techno-Songs vor einem kreis­chenden Publikum zur Gewin­nerin gekürt wird. Hess reinsze­niert sowohl in Kamer­aführung, Licht­dra­maturgie, Gestik, Sprach­duktus als auch mit direkten Zitaten den Monolog des Colonel Kurtz aus Apoca­lypse Now. Während der vermeintlich Geschundene dabei als eigener Konflik­tverur­sacher durch­schaubar wird, erscheint die Frau zusehends als Opfer und die Diskrepanz zwischen den Anklagen des Protag­o­nisten an die Frau und ihre juris­tische Aburteilung durch ein Gericht eklatant. In einer Art selbst­an­a­lytischem Delirium offen­baren sich die Visionen des Mannes als sich immer weiter verstärkende Fehlpro­jek­tionen, die gänzlich ihren Bezug zur Wirklichkeit verloren haben. Zugleich stehen die Analysen in Kontrast zu dem ebenso aberwitzigen Fernse­hwahnsinn, den abstrusen Kommentaren des Talentshow-Moder­ators und den gezeigten Werbeunterbrechungen.

In Freedom is not for free arbeitet Elmar Hess vorder­gründig mit drastischen Vergle­ichen, verbrauchten und bis zur Übersät­tigung aufge­drängten Bildern, die er als Resultat einer allum­fassenden Manip­u­la­tion­sstrategie von Medien und Wirtschaftsin­ter­essen vorführt. Es sind Bilder, die sich selbst entblößen, sich mit ihrer unentwegten Repetition trotzdem in die Seele einschreiben und persön­liche Begeg­nungen impräg­nieren können. Mit seiner Zeitreise durch die Bilder erinnert Hess, dass Vietnamkrieg und sexuelle Befreiung zeitgleich die politischen und privaten Struk­turen der westlichen Gesellschaften verän­derten. Das Motto „Make Love not War“, das bald vor allem für die Werbung genutzt wurde, hat längst zu einer ‚Verschiebung der Kampf­zonen’ geführt. Hess bezieht sich hier auf das Credo des Autoren Michel Houellebecq, der konsta­tierte, dass roman­tische, auf die Ganzheit einer Person ausgerichtete Liebe nach einer zweck­freien Begegnung in den ‚befreiten’, nach Attrak­tivität und beruflichen Erfolg bemessenen Lebensen­twürfen einer rein kapital­is­tisch geprägten Gener­ation nicht mehr möglich ist. So zeigen auch die Protag­o­nisten in Freedom is not for free keine individuelle Figure­nen­twicklung mehr auf, die sie zu unabhängig agierenden Entschei­dungsträgern werden lässt. Vielmehr sind sie Stellvertreter auf einer Skala beruflicher und privater Erfolge und Misser­folge sowie zugeschriebener und inter­nal­isierter Vorstel­lungswelten und Moralvorstellungen.

„Der totale Krieg des 20. Jahrhun­derts“, so Paul Virilio in Krieg und Kino, „bedeutete den Übergang vom militärischen Geheimnis – die Aufze­ichnung der Wahrheit des Schlacht­feldes – zur Überex­ponierung des live: mit den strate­gischen Bombe­nan­griffen verschob sich das Geschehen in die städtische Nachbarschaft; aus der kleinen Zahl der überlebenden Zuschauer der Kämpfe wurde angesichts der neuen medialen Möglichkeiten durch Luftauf­nahmen und Kino die Masse der Überlebenden-Zuschauer.“[1] Vergle­ichbar erscheint heute die Überex­ponierung von Rollen­mod­ellen, Erotik und Liebes­beziehungen, die als mediale Dauer­ereignisse in ihrer rasanten Kommerzial­isierung fragmen­tarische Elemente liefern, mit deren Hilfe jeder seine eigene Realität insze­nieren kann, ohne noch auf authen­tische Beziehungen zurück­greifen zu müssen.

„Jedes authen­tische Gefühl ausschalten, ihren Wider­stand zu brechen, ihr tiefstes Herz zu unter­w­erfen und dann die Spiel­regeln zu ändern, die Spiel­regeln eines Menschen, dessen größte Fähigkeit die emotionale Gleichgültigkeit ist“, resümiert der von Hess dargestellte Veteran und kommen­tiert damit zugleich die Spiel­regeln der Fernseh-Talentshow. „Das Grauen und der moralische Terror sind deine Freunde“, formuliert Colonel Walter E. Kurtz in Anlehnung an Joseph Conrads Roman, Herz der Finsternis. „Falls es nicht so ist“, fährt Kurtz fort, „sind sie deine gefürchteten Feinde.“

Anmerkung:
[1] Paul Virilio, Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung, Fischer-Verlag, Frankfurt/ Main  1998, Seite 145.