Text:Stephan Berg

Elmar Hess geht aufs Ganze. Und das heißt: Da macht ein­er wirk­lich ernst mit der Idee, dass man aus der radikalen und obses­siv­en Konzen­tra­tion auf das eigene Ich, dessen Geschichte(n), Sehn­süchte, Kon­flik­te, Träume und Äng­ste eine Form der Welthaltigkeit gewin­nen kann, die uns etwas All­ge­me­ingültiges, etwas über das Pri­vate hin­aus Weisende sagen kann.

Das ist riskant, weil es in sein­er Mis­chung aus notwendi­gem Größen­wahn, Selb­st­stil­isierung und scho­nungslos­er Offen­heit natür­lich angreif­bar ist, aber auch unbe­d­ingt großar­tig, weil es jede polit­i­cal cor­rect­ness ver­mis­sen lässt und zudem – in der Behaup­tung von der real­itäts­bilden­den und -verän­dern­den Kraft des Per­sön­lichen – den heißen Kern jedes kün­st­lerischen Tuns berührt. (…)

Mit La Mère Per­due, der bis­lang aktuell­sten Arbeit in diesem bild­mächti­gen Œuvre, hat Hess im Reigen sein­er Par­al­lelführun­gen sub­jek­tiv­er und all­ge­me­ingültiger Wert- und Ver­lust­bi­lanzen ein eher stilleres, ger­ade deswe­gen aber beson­ders ein­drück­lich­es Werk real­isiert. Über eine Folge von vier mul­ti­me­di­al insze­nierten Räu­men, die wie Kapi­tel ineinan­der greifen, ent­fal­tet der Kün­stler drei vielfältig verknüpfte Par­al­lelgeschicht­en. Die ersten zwei Räume wid­men sich der Reise der Mona Lisa, die 1962 an Bord des Oze­an­dampfers France zu ein­er Ausstel­lung ins Met­ro­pol­i­tan Muse­um of Art in New York gebracht wurde und dort, bewacht von jew­eils zwei Mil­itär­polizis­ten, Besucher­massen anzog. Der dritte Raum zeigt als Super-8-Film einen Kinderge­burt­stag Anfang der 1970er Jahre. Allein zu Hause packt ein Junge ein Geschenk aus, das für ihn von den auf ein­er Dien­streise weilen­den Eltern auf dem Wohnz­im­mer­tisch hin­ter­lassen wurde und sich als Mod­ell­baukas­ten der France ent­pup­pt. Im vierten Raum find­et sich das fer­tig gebaute Orig­i­nalmod­ell des Schiffes in ein­er Vit­rine wieder, die eben­so wie die Mona Lisa von zwei Mil­itär­polizis­ten bewacht wird. Par­al­lel sehen wir auf einem Mon­i­tor eine Luftauf­nahme der France auf ihrer let­zten Reise zum Abwrack­er. Aus einem Flugzeug schaut der vom Kün­stler gespielte Erzäh­ler auf die Szene, die gle­ichzeit­ig zum Aus­lös­er für seine Erin­nerung an den ein­samen Geburt­stag wird, an dem der Mod­ell­bausatz der France als emo­tionaler Ret­tungsanker fungierte. Die exis­ten­zielle Dimen­sion der Beziehung des Jun­gen zu diesem Schiff wird noch dadurch ver­stärkt, dass er von sein­er Mut­ter später erfährt, dass die France – unrentabel gewor­den – genau an seinem Geburt­stag aus dem Verkehr gezo­gen wurde.

Schiffe spie­len in Elmar Hess‘ Werk eine tra­gende Rolle. In Gestalt der Unit­ed States (Rela­tion Ship), der Queen Elis­a­beth 2 oder eben der France sind sie nicht nur Meta­phern für eine unterge­gan­gene, glanzvolle Zeit, son­dern auch ein ästhetis­ch­er Gege­nen­twurf zu ein­er von Sys­temzwän­gen und der nor­ma­tiv­en Kraft des Fak­tis­chen beherrscht­en grauen Real­ität und damit auch Aus­druck ein­er Sehn­sucht des erzäh­len­den kün­st­lerischen Ichs. Auf der Jungfer­n­reise der France sang Juli­ette Gré­co, für die Bar de l´Atlantique hat­te Picas­so Keramiken gefer­tigt, und es traf sich die kün­st­lerische Elite von Sal­vador Dalí bis Andy Warhol und Ten­nessee Williams auf dem Schiff.

Die Par­al­lelisierung, die der Kün­stler zwis­chen sich und den Schif­f­en betreibt, die er rau­min­stall­tiv und in vir­tu­os gegeneinan­der geschnit­te­nen Mon­ta­gen von Reen­act­ments und Found-Footage-Mate­r­i­al wieder­erste­hen lässt, geht bisweilen so weit, dass er sich selb­st in ein Schiff ver­wan­delt. Mit dieser Anthro­po­mor­phisierung und Beseelung der Ding­welt berührt die Bild­sprache des Kün­stlers auch Aspek­te des mythis­chen Denkens und macht zugle­ich die innere Ver­woben­heit des Werks mit sich selb­st deut­lich. Der Titel La Mère Per­due ist in diesem Zusam­men­hang ein­er­seits auf das Wort­spiel mit dem franzö­sis­chen Gle­ichk­lang von Mer (Meer) und Mère (Mut­ter) angelegt und verknüpft zugle­ich bei­de Begriffe mit ein­er unaufheb­baren Ver­lus­ter­fahrung. Die abwe­sende Mut­ter, der ein Schiff­s­mod­ell bauende Junge und das auf sein­er let­zten Meer­fahrt befind­liche Schiff als Alter Ego des Kün­stlers wer­den zu sich über­lagern­den Ele­menten eines Ver­weis­sys­tems, das eine exis­ten­zielle Lücke umkreist und gegen diese ele­mentare Leere sein ganz eigenes Wertesys­tem set­zt.

Die Gle­ich­set­zung zwis­chen der Mona Lisa und dem kindlichen Mod­ell­bausatz der France bringt dieses Ver­hält­nis auf einen pro­voka­tiv­en Punkt: Auf der einen Seite die leben­sprä­gende sub­jek­tive Bedeu­tung eines ein­samen Kinderge­burt­stages. Auf der anderen Seite der kul­turell schein­bar objek­tivier­bare Wert von Leonar­do da Vin­cis Mona Lisa. Bei­de ver­bun­den durch die bere­its dem Unter­gang ent­ge­gen­fahrende France, die hier zum realen und sym­bol­is­chen Trans­porteur von all­ge­meinen kul­turellen Werten auf der einen, und ein­er auto­bi­ografis­chen pri­vat­en Erfahrung auf der anderen Seite wird. (…)