Stephan Schmidt-Wulffen

Narren­schiffe waren im Barock eine poetische Form psychi­a­trischer Zwangs­maß­nahmen. Arthur Rimbaud verwan­delte sich 1871 in ein solches, als er sein Gedicht Le Bateau ivre schrieb. Im Debütwerk von Elmar Hess, dem Film Kriegs­jahre von 1996, offen­barten sich ähnliche Symptome. Der diagnos­tische Blick, über die Jahrhun­derte mit künst­lerischem Delirium geschult, stieß denn auch bald auf den bekannten Krankheit­sherd: „Die bittre Liebe ließ zu starrem Rausch mich schwellen.“Die Kriegs­jahre von Elmar Hess sind allerdings entlarvend, was das Verhältnis von Ursache und Wirkung angeht. Im Unter­schied zur paranoia vulgaris sucht sich im Film der Rausch des Künstlers die Bitterkeit der Liebe. Und das Gefühl des Abschieds entsteht nicht nur, wenn die im Phantasma zur ‚Fregatte‘ gesteigerte Xanthippe endlich versenkt ist, sondern weil in diesem Film der moderne Künstler gleich mit untergeht. In Kriegs­jahre ist Elmar Hess im doppelten Sinn ein ‚Schaus­pieler’: Er schlüpft nicht nur in die Rolle des Egomanen, dessen schöpferische Ambitionen ein Alibi für Weltfremdheit sind; der Film erlaubt ihm auch noch einmal, sich den Mantel des Künstler­fürsten umzulegen. Die Struktur dieser Paranoia konstruiert der Film in unkannter Detail­fülle und bis zum bitteren Ende. Das Ego verliert nach und nach jede Maßstäblichkeit. Immer mehr Sprecher besetzen das Hirn, immer willkür­lichere Bilder müssen die Ansprüche der Realität zurück­drängen. In den Orts- und Epochen­sprüngen bemerkt der Betra­chter einzig von Ferne die Regungen des weiblichen Gegenübers, dessen Äußerungen nur noch als „Störfre­quenzen“ wahrgenommen werden. Schließlich führt die Zwangsvorstellung aus den Filmarchiven zusam­menge­borgte Heerscharen gegen das verhasste Realität­sprinzip. Auf dem Hinter­grund leiden­schaftlicher Erregtheit und psychol­o­gischer Überak­tivität entsteht ein system­a­tisiertes, kohärentes Delirium ohne Halluz­i­na­tionen, das in einem pseudo-logischen Zusam­menhang die Themen Größe, Verfolgung und Recht­sansprüche herauskristallisiert. So definiert Michel Foucault die Paranoia in Die Geburt der Klinik, ohne zu ahnen, dass er damit auch ein Charak­terbild des manisch Modernen liefert.

Veit Görner

In seinem Film Kriegs­jahre schaltet eine Phantasiekaskade geschichtlicher Ereignisse mit dem individu­ellen Drama gleich. Nation­al­sozial­is­tische und alliierte Kriegsstrategien des zweiten Weltkriegs mit Anspielung auf die Führerfiguren Hitler und Churchill bilden den fiktionalen historischen Fonds, Szenen aus dem eigenen, insze­nierten Beziehungsclinch und seine Vorliebe für Ozean­dampfer geben den subjek­tiven Hinter­grund. In den beiden Handlungssträngen werden Egomanie und Größenwahn, Individ­u­alität und Systemzwang einander gegenübergestellt. (…)

Barbara Steiner

Kriegs­geschwader, Flieger, Propeller­maschinen, Bomben­ab­würfe zeigen ein Geschehen, das an den Zweiten Weltkrieg erinnert. Schnitt: Eine Einkauf­s­passage. Passanten sind verschwommen sichtbar, aber man kann keine Details erkennen. Der Filmtitel – Kriegs­jahre – wird einge­blendet. Eine rothaarige Frau schält sich aus der Menschen­menge. Das U‑Bahnschild „Landungs­brücken“ verweist auf Hamburg als Ort des Geschehens, Hamburg. Die Geschichte des Films handelt von einem Beziehungs­drama: Ein Mann und eine Frau – Im Drehbuch: E und J.

Szenen­wechsel: Ein Frühstück­stisch, auf dem gestapelte Toast­brote wie Hochhäuser einer großen Stadt empor­ragen. Ein (Spielzeug-) Zug fährt durch die Frühstück­sland­schaft, am einen Ende sitzt E, am anderen J. Sie erprobt verschiedene Mützen und entscheidet sich für eine Gener­al­itätsmütze; der Krieg zwischen den Geschlechtern beginnt. Der persön­liche Konflikt zwischen E und J wird auf die Bühne des weltpoli­tischen Geschehens übertragen – J schlüpft in die Rolle von Adolf Hitler, E in jene Winston Churchills. Dieser Rollen­wechsel wird jedoch im Laufe des Films nicht unmit­telbar ausge­sprochen, sondern nur assoziativ angedeutet, wobei allgemein bekannte Zeichen für die jeweiligen Kriegsparteien stehen.

Elmar Hess wechselt permanent die Zeitebenen – einmal befinden wir uns in den 1990er Jahren, das andere Mal in den Vierzigern; entsprechend den historischen Ereignissen werden Schwarz/ Weiß- und Farbfilm einge­setzt.

Unter­schiedlichste Quellen bilden die Ausgangs­basis für Elmar Hess: Auf der inhaltlichen Ebene werden zwei Erzählstränge zusam­menge­bunden – das weltpoli­tische Geschehen der 1940er Jahre und jenes des subjek­tiven Beziehungs­dramas. Auf  filmtech­nischer Ebene entspricht dies dem Prinzip von Schnitt, Montage und Überblendung. Techniken, die Zeit- und Ortssprünge erst möglich machen. Hess verknüpft die einzelnen Teilstücke so, dass der Eindruck eines kontinuier­lichen Ablaufs mit Rückblenden, die der Erinnerung dienen, entsteht. Mitunter wird der inhaltliche Zusam­menhang nicht sofort deutlich, wie es zu Beginn des Films der Fall ist. Zunächst ist man in eine Kriegshandlung verstrickt, die nach Wochen­schaubericht anmutet; der kurz darauf einge­blendete Titel „Kriegs­jahre“ scheint dies noch zu bestärken. Dann bewegt sich die Protag­o­nistin des Films, J mit einem  Tortenkarton in der durch die Stadt. Erst die Szene am Frühstück-Tisch macht klar, dass die persön­liche Ebene mit der historischen verquickt wird.

Hess nutzt für Kriegs­jahre viele Gattungen, die ihm die Filmgeschichte zur Verfügung stellt: Haupt­sächlich werden der Dokumen­tarfilm, in der Gegenwart manchmal im historischen Sinne weiterge­dreht und absurd verfremdet, und der Kriegsfilm, der das helden­hafte Verhalten von Siegern und Verlierern in entsprechender Dramatik zeigt, verwendet. Elmar Hess braucht seine Geschichte nicht neu zu erfinden, er bedient sich eines bekannten historischen Reper­toires. Nach dem Prinzip der Montage werden verschiedene Realitäts­frag­mente in einen neuen Sinnzusam­menhang gebracht. Die historische Beset­ztheit eines tabuisierten Materials wird für die eigene Geschichte verwendet, jedoch anders gewichtet. Eine Gener­ation, die den Krieg nur vom Hören­sagen kennt und bereits von einer jahrzehn­te­langen filmischen und fotografischen Rezeption geprägt ist, deren Welter­fahrung bereits eine gesam­pelte ist, wirft zwangsläufig einen anderen Blick auf ein Geschehen, das selbst nicht authen­tisch erlebt wurde: Der Zweite Weltkrieg, und im Beson­deren die Person Adolf Hitlers, sind   mittler­weile auch Medien­re­alität geworden, ein (männliches) Feindbild, das für das Böse schlechthin steht. Hess nutzt in erster Linie diese sekundäre, mediale Beset­ztheit für die persön­liche Geschichte, ohne die Tragik der Ereignisse aus den vierziger Jahren aus den Augen zu verlieren. Elmar Hess projiziert das deutsche Feindbild schlechthin auf seine Partnerin, ein Bild, das jedoch vor allem geprägt ist durch mediale Vermit­tlung. Deshalb mag Winston Churchill auch mehr an Orson Welles erinnern als an die authen­tische historische Figur, mit ein Grund, warum die historischen Namen nie wirklich ausge­sprochen werden. Die realen Personen werden durch eine Vielzahl von Filmfiguren entscheident überlagert, bis kaum mehr etwas von ihnen übrig bleibt. Elmar Hess operiert mit bekannten Bildern, die er bereits als aufbere­itete vorfindet und verar­beitet: die Ausstellung Entartete Kunst, die Jalta-Konferenz – E posiert mit seinen Exfre­undinnen vergle­ichbar dem berühmten Foto der damaligen Staatsmänner, das um die Welt ging – um nur zwei Geschehen herauszu­greifen, die besondere mediale Bedeut­samkeit erlangt haben.

Hess macht sich den Bekan­ntheitsgrad dieser Ereignisse zu Eigen und setzt sie als Zeichen für die Konstruktion seiner eigene Geschichte ein, die letztlich aber genauso fiktiv bleibt wie die historische Überliefer­theit des Materials. Historische ’Fakten’ werden zu einer persön­lichen Geschichte montiert, ohne ihre Grund­kon­no­tation zu verlieren. Elmar Hess eignet sich bereits existierende Muster an, aber um dies überzeugend tun zu können, muss er sich über deren Inhaltlichkeit und Struktur sehr wohl im Klaren sein. Er instru­men­tal­isiert ein schweres Erbe der deutschen Geschichte, adaptiert Bilder und lässt sie in seine eigenen einfließen: kollektive und individuelle Aspekte vermengen sich permanent. Damit stellt der Künstler die Frage nach der eigenen Identität und auch nach der Authen­tizität von Erfahrung, die wir – im Gegensatz zur Kriegs­gen­er­ation – nicht mehr haben können. Die persön­liche, einzi­gartige Erfahrung, die unikale Geschichte, die das Subjekt konsti­tuiert, gerinnt zur Fiktion. Elmar Hess bedient sich überlieferter historischer Codes, um einen Blick auf Geschicht­skon­struk­tionen – der eigenen und der fremden – zu werfen und zugleich zu entlarven.

Nikolaus v. Wolff

Mit dem Film und der Ausstellung Kriegs­jahre von Elmar Hess wurde 1996 ein Tabu gebrochen: Total­i­tarismus erschien erstmals als bloßes Bild, Krieg als brachial-reales Symbol. Während militärisch überformte Landschaften in populären Shooter-Spielen gerade zum Dekor wurden, kämpften sie in Kriegs­jahre vehement um ihre Bedeutung – als Metaphern eines neuen Kontexts.

Die Protag­o­nisten in Kriegs­jahre sind einge­bunden in die gefräßige Maschinerie eines nach innen verlagerten Krieges, der im Vakuum tobt zwischen sozialen, historischen und dinglichen Beziehungen. Sie sind entweder Figuren, die sich wie Zerrbilder historischer Gestalten bewegen (so wie Churchill auf einem fast kenternden Tretboot), oder sie sind nur Körper, die wie eine rotierende Mechanik in die Kriegs­maschinerie einge­bunden sind. Die wenigen Individuen, die zu Wort kommen, sprechen phrasenhaft, sind Wiederkäuer vorge­formter Doktrinen und Betra­ch­tungsweisen.

In Kriegs­jahre kann man der Ambivalenz von Metaphern folgen, der taktischen Verwandlung von Zeichen, und damit auch der Paralyse historisch definierter Bedeu­tungen. Die Zerschlagung von Propor­tionen und physikalischen Zwängen im virtuellen Raum lässt die Objekte freis­chwebend werden und entgrenzt ihre Lesbarkeit. Elmar Hess erweitert diesen Gravi­ta­tionsverlust zu multiplen Schich­tungen in einem erzäh­lerischen Konstrukt mit offenem Ende. Der Film zeigt sich als Schlach­t­entableau an den Grenzen privater, sozialer und narra­tiver Zuordnung. Hess’ Arbeit reflek­tiert dabei auch das Drama der Objek­tent­fremdung und karikiert in poetisch-allegorischer Weise das Beziehungsvakuum, das sich rund um die Dinge ausbreitet. Ein Stück Sacher­torte wird zum Trans­porto­bjekt, riesenhaft durch die Seriosität der kommen­tierenden Sprache, verschoben durch die Miniatur, die Modelleisenbahn, platziert zwischen Toast­broten, erspäht aus der Kanzel eines Bomben­flugzeugs; glanzlose Gegen­stände, wie Gabeln oder Tassen, fügen sich in die Montage historischer Kriegsauf­nahmen ein. Gerade weil das Augenmerk auf den Dingen beharrt, bemerkt man sehr präzise den Verlust ihrer Bedeutung: wenn sich das gemeinsame Essen und Trinken, als ältestes Ritual überhaupt, loslöst von den Gegen­ständen, die es benötigt. Wenn die Dinge sich sperren gegen das lebendige Ritual, das mit ihnen verknüpft ist: tarnfarbene Tassen neben Thermoskannen, die zur Architektur erstarrt sind und zur Ölraf­finerie werden. Oder wenn umgedrehte Salatschüsseln zu Ruhme­shallen und rustikale Kerzen­leuchter zur monumen­talen Allee werden; es sind Streifzüge, Überflüge und Momen­tauf­nahmen einer entseelten Dingwelt.

Hess unternimmt nicht den Versuch, die Präsenz des Historischen und seiner Objekte zu reanimieren. Die Protag­o­nisten und Dinge werden stattdessen mitgerissen von einem Stakkato tradierter Erzählformate (Kriegs­berichter­stattung, Abenteuer­bericht, Rückblick), wo die Menschen in die geistigen Quergänge profes­sioneller Kommen­tarstimmen gedrückt werden.

Kriegs­jahre zeigt ein Beziehungs­drama als Tableau sozialer Landschaft, in der die menschlich-körper­lichen Beziehungen durch den autonomen Verlauf einer (Kriegs-)Maschinerie ersetzt werden. Auch wenn sich drei Darstel­lerinnen und der Protag­onist in der Küche einer Wohnge­mein­schaft zur ‘Konferenz der Verbün­deten’ treffen, um anschließend in einer Adaption des berühmten Fotos von Jalta zu posieren, entlässt die dominierende Kommentarebene des Sprechers die Menschen nicht eine Sekunde aus dem System.

In provokativ-grotesker Analogie offenbart der Geschlechterkon­flikt in dem Film eine Konstel­lation, dessen Konflikte Resultat system­be­d­ingter Zugkräfte sind. Konven­tionen und ornamentale Vorgaben treten an die Stelle selbst­bes­timmten Handelns. Eine Frau (im Film dargestellt von Jeanette Schulz) und ein Mann (dargestellt von Elmar Hess) mutieren zu Hitler und Churchill, bleiben aber letztlich nur marionet­ten­hafte Ausprä­gungen eines überge­ord­neten Vorgangs. Wenn die ‘Dikta­torin’ die Ausstellung Entartete Kunst in Kriegs­jahre abschreitet oder sie sich im Halbdunkel auf einer Schaukel über einer monumen­talen Geister­stadt bewegt, dann agiert sie nicht als Individuum, sondern changiert in den hohl werdenden Zwischen­räumen von historischer Katas­trophe und modischer Insze­nierung. Nicht die Geschlechter führen Krieg in Kriegs­jahre; es ist der Krieg selbst, der die Geschlechter gegeneinander führt. Madonnas Justify my Love, das gegen Ende des Films zu hören ist, wirkt dabei wie die Parodie auf ein Wunschbild. Im Gesamtzusam­menhang erscheint der Song ebenso als ironisches Ausstel­lungsstück wie Churchills Parole „…Our faith will rise again“. [1] Das bedrängte Individuum bekommt bei Hess groteske, tragikkomische Formen: Der Originalton einer Rede Churchills legt sich über die beschwörende Gestik des Protag­o­nisten, der auf seinem Boot am Horizont verschwindet: „We are sure that in the end all will be well.“

Der Film Kriegs­jahre ist ein komplexes Geflecht aus verschobenen, teilweise nuancierten Zeichen, deren Mythologien tief verwurzelt sind, wie der Ozean­riese, der zum Strauss-Walzer auf einem Alpensee zur Reparatur eintrifft. Elemente addieren sich wie in einer Klang­folge zu irritierenden, disso­nanten Akkorden. Die Folge dieser Akkorde, das Pendeln zwischen formaler, inhaltlicher und ästhetischer Verschiebung, bildet die Dramaturgie des Films weit mehr als die angedeutete Geschichte im Vorder­grund. Dabei bezieht die Montage Zitate ein, in denen die total­itären Insze­nierungen des 20. Jahrhun­derts wie Chiffren erscheinen. Elmar Hess macht mit dieser Methode bewusst von der unver­mei­dlichen Mobilität historischer Zeichen im Zeitalter digitaler Verfüg­barkeit Gebrauch. Aber mit Kriegs­jahre hat er eine scharfe Grenze zur Beliebigkeit gezogen.

Anmerkung:
[1] Winston Churchill: The Fall of France; Radioansprache, 17. 6. 1940

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